Los 30 años de
The Wall



El emblemático disco de Pink Floyd cumple en noviembre próximo tres décadas de su lanzamiento.

No queríamos desaprovechar la ocasión para celebrarlo, desmenuzarlo y quizás vapulearlo un poco.

The Wall es visto en este artículo como  obra conjunta, además de sus peculiaridades como disco, espectáculo en vivo o película.



No soy de los que consideran, a nivel estrictamente musical, a The Wall (1979) como uno de los mejores trabajos de la banda. Aunque medios especializados como la revista Q Magazine (2007) y la radio estadounidense Planet Rock (2006) eligieron al solo de guitarra de la canción Comfortably Numb como el mejor (léase bien) de toooda la historia del rock, son precisamente opiniones como esa las que nos deben llevar (además de a discrepar todo lo que se quiera), a reconocer el impacto de una producción que hace tiempo ocupa lugares importantes en cualquier conteo de larga data que se haga.

Y no estoy diciendo que The Wall no se lo merezca. Sería de mal gusto precisamente en ocasión de su 30 aniversario. Personalmente además no tengo motivos; debe ser uno de los discos que mayor magnetismo ejerce en las nuevas generaciones que se acercan a la banda. No en vano, The Wall sigue siendo, junto a Dark Side of the Moon (1973) el mayor suceso en ventas en la historia de Pink Floyd.

The Wall consiguió 23 discos de platino y se situó en el tercer lugar de los discos más vendidos de todos los tiempos. Sin dejar de impresionar, esto no explica cierta tendencia atemporal a convertirlo en objeto de culto. Un plus que luego de 30 años, obviamente ha superado cualquier efecto de la moda. Tal vez ello se deba a que, al igual que en Dark Side of the Moon, intenta capturar algo que se desborda, que va más allá de las metáforas del sinsentido de la vida moderna que ambos nos presentan, y que acaba gravitando en una radical angustia del ser.

Creo que ninguna producción de rock ha perseguido asunto semejante con tanta obstinación. No olvidemos que The Wall no fue solo un disco, fue también una serie de conciertos (1980-1981) y una película dirigida por Alan Parker (1982). Parecería ser que en este recorrido la idea original evolucionó y ganó matices importantes conforme se le añadieron formas expresivas.

A la música y las letras del disco, se incorporaron en los conciertos novísimos elementos de teatro, arquitectura, animación y diseño. Buena parte de ese trabajo adicional convergió en la versión cinematográfica. Y aunque en opinión de David Gilmour (1) la historia “... está mejor contada en la versión del disco que en la del concierto en directo, y la versión que peor cuenta la historia es la película…”; creo que ello solo es posible de decir en retrospectiva, con los personajes y situaciones ya estructurados en una narrativa que a mi juicio, la película hace más nítida. Mary Ann Hobes, programadora de rock de la BBC de Londres, ha comentado al respecto: “Cuando lo escuché por primera vez, no sabía que era un disco conceptual…supuse que todo lo que Roger Waters (2) decía, lo decía en primera persona. No comprendí que habían personajes dentro del disco”


Lo que se escribe y no se escribe en el muro

The Wall nos involucra de un modo sutil en una dimensión de la que poco o nada queremos saber: la angustia humana. Su articulada red de metáforas trata de cernirla, de interrogarla, de darle sentido; y lo que logra (sobre todo), es velar su cara más insoportable, sirviéndose a la vez de su fuerza emotiva. Esta “dualidad” dinamiza su propuesta estética. El muro es un tejido que contiene y dosifica lo mortífero, con símbolos no exentos de belleza. El déficit aparece en The Wall al fallar este equilibrio, que anula lo sutil dejando en primer plano una expresión de angustia destemplada, sin artificios, que lo hace caer en lo “panfletario y exagerado” (3).

Pese a ello, pienso que uno de sus aciertos artísticos (y psicológicos) es saber separar en su estructura el sistema de alegorías y representaciones (el muro) de aquello imposible de representar (la angustia que impele a alguien a construirlo) y encausarlos por rumbos distintos, pero también articulándolos explosivamente en la obra de arte. Tal dinámica se puede apreciar en la canción Empty Spaces (Espacios vacíos).

“¿Qué usaremos para llenar los espacios vacíos

En donde las olas del hambre crecen?

¿Lanzarnos a través del mar de rostros…

En búsqueda de más y más aplausos?

¿Compraremos una guitarra nueva?

¿Manejaremos un auto más poderoso?

¿Trabajaremos toda la noche sin parar?

¿Nos meteremos en peleas? ¿Dejaremos la luz prendida?

¿Tiraremos bombas? ¿Haremos un viaje al este?

¿Contraeremos enfermedades? ¿Enterraremos huesos?

¿Destrozaremos familias? ¿Mandaremos flores por teléfono?

¿Beberemos? ¿Iremos al psicólogo? ¿No comeremos carne?

¿No dormiremos? ¿Tendremos gente de mascota?

¿Entrenaremos perros o ratas? ¿Llenaremos el diván de dinero?

¿Esconderemos tesoros?

Sin descansar

Después de todo

Con la espalda contra la pared”

Aquí, toda una serie de “objetos” portadores de sentido (significantes), acuden a organizarse como los “ladrillos de una pared” (aludiendo a su intención de contener), en el lugar donde algo sin sentido emana y se desborda. Estos objetos, en tanto tapan aquello, se suceden como semblantes del “bien”. Y solo semblantes, pues fracasan en hacerlo de forma definitiva. Vemos aquí funcionar algo análogo a la sublimación (4), y que inspira también la trama de The Wall. La metáfora (o lo bello) tapa a la angustia una y otra vez en el drama del protagonista, sin suprimirla. Por supuesto, los objetos mencionados solo los percibimos bellos al estar insertos en la lógica de un espacio estético.


Esa maldita pared

Pero vayamos a lo que se narra en The Wall: Pink Floyd es el nombre del protagonista, una estrella de rock, quien en medio de una gira se ve rebasado por una crisis que no consigue aplacar con sus recursos habituales de drogas, sexo, fama o dinero. Siente entonces quebrarse como un delgado hielo cierta barrera psíquica con que aplacó los recuerdos más dolorosos de su vida, y que de pronto es insuficiente, como lo menciona la canción The Thin Ice (El delgado hielo):

“Si vas a patinar por el hielo delgado de la vida moderna

Arrastrando tras de ti el reproche mudo

De un millón de ojos llorosos

No te sorprendas cuando una grieta en el hielo aparezca bajo tus pies”

Se abre entonces un microcosmos donde sus recuerdos dialogan (algunos son material inconsciente, otros le revelan sentidos insospechados), y establecen conexiones que superan el espacio y el tiempo, convergiendo en el mismo núcleo emocional que es angustiante e indecible. Aquí, el empleo de metáforas gana en intimidad y logra algunos de sus mayores picos.

La canción Mother (Madre) por ejemplo, tiene una sincronía de imágenes y palabras que permite mirar la problemática sentimental infantil de Pink y la de su vida adulta sexual desde varios ángulos:

“-Madre, ¿crees que ella es peligrosa

... para mí?

¿Madre...destrozará a tu niño?

Madre ¿Me romperá el corazón?

-Tranquilo bebé, no llores

Mamá revisará a todas tus noviecitas

Mamá no dejará que nadie sucio llegue a ti

Mamá va a esperar hasta que llegues

Mamá siempre descubrirá dónde has estado

Mamá mantendrá a su bebé saludable y limpio

Por que siempre serás un bebé para mí

-Madre, ¿es necesario que sea tan alto?”

......

Esta misma infancia la vemos oscurecida también por los recuerdos de la guerra, por la pérdida de su padre, por los maltratos y humillaciones sufridos en la escuela y más adelante, con los excesos de las drogas y su dificultad para establecer lazos de amor con una mujer. Todo es representado por Pink en la imagen siniestra de un muro levantado alrededor suyo, y que al parecer lo separa de la vida y de si mismo.

En el clímax de esta presentificación, Pink sufre un colapso nervioso. Pierde la conciencia y organiza un delirio donde se ve encarnando una especie de dictador nazi (alegoría del sadismo por excelencia) que recrea de un modo imaginario la violencia de un sistema que ahora él representa, con odio y aislamiento hacia sus semejantes.

Este delirio enlaza a otro elemento de la vida de Pink: la idolatría de sus fans, que van a sus conciertos sin oírlo realmente y ajenos al malestar que carga consigo (5). Pink los interpela. Les muestra con el disfraz de dictador una imagen que ellos no esperan ver, pero que es el reverso de la situación: una impostura fetichista que él encabeza, y en la que todos, incluido él, están sometidos. Hay una revelación en esto. Su imagen de estrella de rock y sus excesos son otra forma de sostener el muro, de estar impelido a tapar siempre un “más allá” indecible, que ahora se le hace indispensable conocer.



“Así que pensaste que

Te gustaría venir al show

A sentir la tibia emoción de la confusión

Dime ¿hay algo eludiéndote cariño?

¿No es lo qué esperabas ver?

Si te gustaría descubrir que hay

Detrás de estos ojos fríos

Solo tendrás abrirte paso en el camino

A través del  disfraz”


In the Flesh (En la carne)

El agujero en el muro (y una mirada psicoanalítica)

Los conceptos que Jacques Lacan (6) introduce en la teoría psicoanalítica tal vez puedan echar algunas luces sobre lo que se juega en el fondo de la trama de The Wall. A fin de no marearte demasiado hay algunos “aclares” (ojala ayuden) en las notas finales.

La alusión al dictador “nazi” extiende por otra parte, las posibilidades metafóricas del muro. Da pie a una idea condenatoria hacia los sistemas absolutistas, que es un tema recurrente en The Wall. En su trama, es ineludible hablar de la dimensión del deseo como un trasfondo, y su relación con lo absoluto.

Todo sistema absolutista lleva implícita la marca de una voluntad. Hay un Otro (7) que desea ahí a modo de gran amo; negando un lugar posible al sujeto y a su deseo, como no sea el de ser otro “ladrillo más en la pared”, es decir, un garante sumiso de su estabilidad (las máscaras sin rostros de algunos personajes son un modo de graficar esta idea).


Este deseo del Otro ausente de límites, hace que se equiparen el sentido del deber con el sadismo (8), operando este último en el reverso de nuestros ideales socialmente más reconocidos; que es lo que contribuye a dar a The Wall su impronta de desencanto y nihilismo.

Las intenciones del amo se nos van revelando a través del sufrimiento de Pink : aparecen la opresión y verticalidad del régimen educativo en Another Brick On The Wall parte II (“No necesitamos educación ni turbio sarcasmo en el salón de clases. Profesor, deja a los chicos en paz. Profesor, deja a los chicos pensar”); los valores de lealtad y servicio, enaltecidos en la guerra pero que acaban siendo traicionados por el poder en When The Tigres Brooke Free (“…y entonces la cabeza de playa Anzio fue mantenida por el precio de unos pocos miles de vidas ordinarias”), la engañosa búsqueda de éxito y posesiones en los objetos de consumo, que se subliman en calidad de supremo bien. Aquí se alude a las tentativas del capitalismo, al debilitamiento del lazo social y el aislamiento; ideas que inspiran las canciones Empty Spaces y Young Lust (Lujuria juvenil).

El impacto de esto, que Pink padece de formas directas o no, se corresponde en lo psíquico con un impase de su propio deseo frente al deseo absoluto del Otro. Deseo que aplasta y hace de Pink un objeto, sin intermediario efectivo que aporte a tal absoluto un sentido que lo encause o lo limite. El deseo del Otro se hace así un núcleo enigmático, un imposible para el deseo de Pink, pues el sujeto inscribe su deseo en la “falta” (9) del Otro, y esa falta solo se concede en la dimensión del sentido, es decir, al dejar de ser algo absoluto. Sin esa falta, el sujeto no consiente al Otro como lugar posible donde inscribir su deseo. Ese imposible es en este sentido lo real (10) en tanto permanece fuera del orden simbólico, y en el lugar donde la angustia se manifiesta.

Estas dos vertientes (simbólico y real) aparecen previstas, decía al principio, en la forma y fondo de The Wall. En ambas tenemos la repetición insuficiente de sustituir con metáforas el lugar de lo real, y que en lo concerniente a la forma, esta dinámica permite el vigor de la imaginería poética. Pero en la estructura, se distingue lo real (como encuentro fallido, sin significante) como la repetición propiamente dicha: Ninguna poetización ni raciocinio de las tragedias de Pink tapan el agujero de su “muro” de modo definitivo.

Por el contrario, este muro de representaciones preserva en el fondo una estabilidad y un equilibrio. La “separación” del mundo, que parece constituir la queja de Pink, no lo es tanto si se la ve también como su solución, aunque imperfecta (pues no es sin sufrimiento) de evitar el encuentro con lo real angustiante (11). Por eso, se podría decir que el muro, o el sistema de representaciones, funciona de acuerdo a cierto principio de placer, a cierta mantención de la homeostasis (12). Lo real como tal está ubicado más allá de este principio, y más cercano al trauma (13).

Pink se muestra, en lugar de “separado”, alienado al deseo del Otro. Y no al Otro social. Se halla soportando más bien un real cuya referencia estructural hay que buscarla en la alienación al Otro materno, que le impide acceder a una separación y proyectar justamente, su deseo en el Otro social.


En la canción Mother se puede ver más de cerca la relación que tiene Pink con su madre. Pink da muestras de estar preso en el enigma del deseo de ella. La canción está concebida como una serie de peguntas que hacen a la madre poseedora de un saber absoluto. Ella responde de un modo tierno y sádico a la vez:

-“Madre, ¿crees que tiraran la bomba?

Madre, ¿crees que les gustará mi canción?

Madre, ¿crees que tratarán de hacerme daño?

Madre, ¿debería construir un muro?”


-“Calla bebe no llores

Mamá va a hacer que todas tus pesadillas

Se conviertan en realidad.

Mamá va a meter todos sus miedos dentro de tí

Mamá va a tenerte bajo su ala

No te dejará volar, pero quizá te deje cantar

Mamá mantendrá a su bebé

Calientito y protegido

Oh, bebe…

Por supuesto que mamá te ayudará a construir el muro”

Mother (Madre)

Decía entonces que este deseo materno es absoluto, en tanto ella está en posición de ser todo para Pink y también enigmático, al no aparecer intermediario eficaz que desde lo simbólico, le produzca una falta (lo signifique). Tal intermediario, si nos atenemos a su función lógica, no es de modo exclusivo (aunque lo sea en general) el padre, y aquí fracasa por no instalar la ley simbólica antes que por su ausencia física. Sabemos que el padre de Pink muere en la guerra. Pero también está muerto para nombrar el deseo, y Pink lo representa en este sentido como un esqueleto en el lecho materno.

La angustia va a mostrar el lugar de lo real, aún más lejano a cuanto Pink pueda explicarse, imaginar o recordar (es decir, representar). Esta estructura prevista en The Wall hace posible el salto coherente de Pink a la cuestión de la culpa y el duelo.
El reconocimiento de la falacia de su muro creado y la responsabilidad que en ello asume (una claridad en medio de su delirio “nazi”), parecen abrir el camino para implicarse en sus circunstancias de fondo, y empezar a subjetivarlas más allá de la dinámica del muro, hacia lo no sabido y buscar nombrarlo. Eso ocurre en la última parte de la obra, llamada The Trial (El Juicio).



Más allá del muro

El juicio es un sueño de Pink, es su interpretación imaginaria del deseo aplastante del Otro, que por primera vez “habla” en boca de quienes lo han encarnado para él (su propia madre, su profesor, su esposa) en tanto aluden a un real más allá de ellos mismos.

El delirio del dictador “nazi”, que lo ha antecedido, entra en correspondencia con este sueño: Pink ha sido, a su modo, lo que otros han deseado que sea, hasta el extremo de tener que responder a ello con la omnipotencia, es decir, absolutamente; quizá haya algo de esto en su elección de estrella de rock: la fantasía de ser un personaje todopoderoso. Cosa que aún en su delirio, al toparse con el lugar de lo real, se estrella y no le permite responder a que cosa es ese deseo finalmente. Ni tampoco salirse de los límites que lo hacen constituirse y estar capturado, en tanto sujeto, siempre al deseo del Otro (14). Esto se le revela a Pink: no es omnipotente ni tiene porque responder todo el tiempo desde esa posición. Y va a representar algo de este límite en su delirio, algo que se muestra cuando su autoridad todopoderosa está por ejercerse con la mayor crueldad, y lo detiene en seco:

“¡Alto!

Quiero irme a casa

Quitarme este uniforme

Y dejar el espectáculo

Y estoy esperando en esta celda

Porque tengo que saber

Si he sido culpable todo este tiempo”.

Stop (Alto)

Un deseo inédito de saber provoca cambios en su posición subjetiva: saber si ha sido culpable de lo ocurrido. Era claro que tras el muro se hallaba “cómodamente insensible”, en posición de no querer saber nada. Varios puntos críticos (la cercanía de la muerte física y de la locura) lo hacen ir más allá de la estabilidad de su muro (más allá del principio de placer). Ahí es donde reconoce su imposibilidad (lo real repitiéndose), que hace resonar por retroacción, un significante olvidado.

“Cuando era niño

Tuve una visión fugaz

Fuera del alcance de mi vista.

Me dí vuelta a mirar

Pero ya no estaba.

No puedo señalarlo ahora.

El niño creció,el sueño terminó.

Yo

Me siento cómodamente insensible”.

Comfortably Numb (Cómodamente insensible)

Paradójicamente, parece ser esteun significante de libertad o inocencia. No en todo caso, el de la libertad absoluta o engañosamente omnipotente (en el fondo, siempre en correlación directa con la exigencia del Otro materno), si no el de una libertad delimitada, menos imposible, que quizá desemboque en Pink en una dilucidación entre culpa y responsabilidad. Pink no ha sido culpable del daño que el sistema pudo haberle originado. Pero es su responsabilidad hallar el modo de no encarnar esto más; e ir más allá del goce culposo de su muro.

En el juicio triunfa su nuevo ideal: el muro cae y Pink queda libre. No podemos saber si aquel se consolida (la película no nos lo dice) pero al menos esboza una salida: la de movilizar un deseo que pueda tomar forma en el Otro social. Pink puede, además, iniciar un proceso de duelo bastante postergado. La angustia evitaba que su objeto petrificado (el padre muerto para el deseo), alcance su labor como mediador simbólico (esto que en psicoanálisis tiene el nombre de castración) (15), y con ello el abandono de la tentativa de responder al Otro de una forma omnipotente.

Hay sin embargo, algo de sabor a utopía en la caída del muro, que parece postular un ideal de inalienable libertad en el ser humano. Ideal que no es dable en su totalidad, desde la propia constitución del sujeto. La posibilidad de nuestra libertad debe consentir a la limitación de un deseo absoluto. Esto es, la castración.

Desde los extramuros:

El muro extiende así su repertorio de sentidos; desde figurar un sistema absolutista hasta mostrar mecanismos de defensa de la psiquis. Decía que la perseverancia en la metáfora realiza de algún modo la propuesta artística en The Wall. Pero que su déficit aparece a la vez con algunos efectismos a los que recurre (sangre, gritos, estruendos), simplificando la forma y exacerbando el dramatismo.

En el plano musical, hay en The Wall otro efectismo que deslució (a finales de los 70), la vanguardia del llamado rock progresivo, con los samplers y sintetizadores como recurso por excelencia del naciente género new wave. En ello tuvo que ver mucho el impulso concertado de las grandes empresas discográficas y radiodifusoras, que salieron a la caza de mayor público y rédito económico.

Las cosas se pusieron peor cuando los propios grupos cabezas de la corriente: Yes, King Crimson o Génesis, apostaron por simplificar sus propuestas creativas, creando un hibrido llamado “pop progresivo”. Ese fue el verdadero adiós a universos sonoros complejos y abigarrados, cuyo centro giró siempre en torno al virtuosismo y capacidad de improvisación de los ejecutantes.

El efectismo que trajo Pink Floyd en los albores del rock progresivo se orientó a expandir la experiencia sensitiva con recursos audiovisuales (imágenes proyectadas, luces intermitentes o cintas pregrabadas mientras la banda tocaba), y musicales (climas sonoros etéreos, estructuras dilatadas e improvisaciones). Para algunos críticos, Pink Floyd inauguró con estos elementos el camino por el que el rock progresivo se echó a andar desde The Pippers at the Gates of Dawn (1967), su primer album.

Ello puede discutirse. Pero me parece más bien que con The Wall, Pink Floyd cerró dignamente aquel primer tramo generacional (16).

The Wall tiene entre sus méritos seguir siendo un disco de rock. No es perogrullada decirlo. Pese a la simplificación general que trajo a su música (y a la música en general) la nueva tendencia wave, su sonido no cayó en facilismos esperpénticos, y pudo aún sumarse a la tradición de los discos conceptuales, propios de los mejores años de la corriente. Su sonido tiene un asome contemporáneo que difiere típico de los setenta, y permite hasta imaginar rumbos en el rock de los 80 de no haber sido arrasado por la invasión wave, techno y afines. Algunos de esos elementos “interrumpidos” son adoptados (con más énfasis en los últimos años) por bandas contemporáneas como Radiohead, Dream Teather o Tool. Con todo, ninguna de esas virtudes habla del principal legado estético de The Wall. Pienso que este trasciende a la dimensión puramente musical; en ella nos queda sin duda, un álbum bastante decente. El canto de cisne para una corriente en decadencia. Pero nada más.

Su mayor aporte está en lograr la conjunción coherente de recursos “multimedia” .Cosa que hoy se ensaya no solo en las puestas en escena musicales, si no como tendencia definida del arte. The Wall en ese sentido desarrolló una visión claramente de vanguardia. Como lo ha comentado Bob Geldoft, cantante de los Boomtown Cats (17): “Es como si hubiesen nacido para esta época, para la experiencia total: la digitalización, la interactividad”

Si Génesis y David Bowie hicieron innovaciones incorporando elementos de teatralidad a las presentaciones de rock; The Wall a través del rock, incorporó concepciones al teatro y la escenificación desconocidas hasta ese entonces. Fue la forma quizá más acabada de las exploraciones previas con recursos audiovisuales de la banda. Su convergencia en un todo conceptual se logra con grandilocuencia, pero también con maestría.

El lenguaje cinematográfico se adaptó a la premisa conceptual. La historia se hilvana en canciones cuya temática y elementos varios (imágenes por ejemplo) se sincronizan sin una temporalidad lineal rigurosa que los ate; a la manera de lo que ocurre en el mundo anímico; The Wall nos presenta, de forma inusualmente realista, una estructura narrativa inspirada en los enlaces espontáneos de la mente (uno de los móviles retóricos en ello son las mencionadas metáforas).Dándonos desde el inicio, la sensación de un todo que se nos revela; quizá no totalmente, pero que podemos interpretar de distintas maneras y por distintos caminos. La película respeta esta dinámica original, y contribuye a darle algo más de claridad.

Todas esas ambiciones adquieren en The Wall una organicidad donde la música es un elemento supeditado a un fin mayor.

Posiblemente ese fin fue (inicialmente) interpelar al público masivo del showbussines; aquel que idolatra y pierde toda capacidad de escuchar. En aquellos tiempos, durante las giras del disco Animals, Pink Floyd había ascendido al estatus de “supergrupo”. Roger Waters tuvo conciencia (o empezó a incomodarse) por un público exaltado y fuera de sí, que lo veneraba como dios. El concepto de separación surgió entonces. Una suerte de “muro psicológico” dificultaba el hecho de transmitir. Ofuscado, escupió con furia en la cara de un fan enloquecidos de las primeras filas. Sintiéndose mal por ello, empezó a analizar luego las posibilidades artísticas de esa desconexión. Los esfuerzos iniciales los concentró en plasmar la materialización física del “muro”, y hacerlo evidente al el público. Ello devino en la idea de construirlo mientras la banda tocaba, entre ambos, hasta quedar separados por él.

Eso tenía una doble función: de alejar el fetiche con que la banda empezaban a cargar y de confrontar al público de un modo radical con la puesta en escena. Esta definitivamente no los dejaba indiferentes. La imagen de la banda se abstraía por completo y el público dejaba de gritar. Tenía que haber un sentido en aquel muro impresionante puesto ante sus ojos, el público se abstraía en ello también , y la comunicación artística, paradójicamente, se reinstalaba en la contemplación. Por supuesto, no era uno si no varios sentidos los que se iban revelando poco a poco en el muro; sentidos que llegan a alcanzan dimensiones épicas como ya vimos. Claro que no se nos ocurren, por lo común, cosas de las dimensiones de The Wall por cada escupitajo que lanzamos (si no quizá varios irían a asegurar sus babas).

Vaya mi homenaje a Pink Floyd, y a su muro, que seguro tendrá plena vigencia mientras el problema del hombre y las barreras de su libertad, reales o imaginadas, nos preocupen.

Jorge Méndez